Иконный оклад

Иконный оклад

«Мы проходили мимо иконы, но не видели ее. Она казалась нам темным пятном среди богатого золотого оклада… Что сказали бы мы, если бы увидали закованную в золото и сверкающую самоцветами Мадонну Боттичелли или Рафаэля?» Эти слова, принадлежащие известному философу и публицисту князю Евгению Николаевичу Трубецкому, посвящены важному явлению православной традиции – иконному окладу. Они отражают интересную ситуацию, когда, в самом начале ХХ века, русская культура фактически заново открыла для себя искусство древней иконописи, долгие годы скрывавшееся под драгоценным убором. Снимая золотые оклады, расчищая слои пожелтевшего лака, реставраторы не переставали удивляться мастерству древних иконописцев – выразительности изображения, точности композиции и богатству цветовой гаммы. Открытие иконы как произведения искусства повлекло за собой критику традиции оклада. Впрочем, критика оказалась несвоевременной. Эссе Князя Трубецкого увидело свет в 1916 году, а спустя всего несколько лет и икона, и иконный оклад надолго исчезли из русской культуры.

Этот пример показателен, поскольку он демонстрирует, насколько широко оклад, или риза, как его принято называть в церковной традиции, был распространен в православной иконописи. Фактически, образ, не забранный металлическим украшением, представлял на начало ХХ века лишь редкое исключение. При этом, чем более старой и почитаемой считалась икона, тем более изысканным, массивным и дорогим был ее оклад; чем удивительнее была живопись древних мастеров, тем глубже была она скрыта под слоем золота, чеканки и драгоценных камней. В результате сложилась парадоксальная ситуация, когда на протяжении многих веков самые выдающиеся произведения русских иконописцев оставались просто-напросто незамеченными. Критика просветителей начала XX века во многом оправдана: традиция оклада препятствовала распространению художественного и культурного понимания иконописи. Однако, само значение этой традиции никогда не ставилось под сомнение – в конце концов, зачастую оклад представляет собой не менее ценное произведение искусства, чем и сама икона.

Искусство оклада зародилось в Византии более тысячи лет назад. Историки полагают, что прообразом металлической ризы могут быть древние резные иконы. По другой теории идея украшения священного образа восходит к одной из языческих культур, принятых церковью на заре развития Христианства. Древнейшие оклады, сохранившиеся до наших дней, датированы X-XII веками, однако, согласно летописям, эта традиция имеет более глубокую историю. Известно, что вопрос о допустимости украшения икон поднимался уже на Седьмом Вселенском соборе, прошедшем в 787 году в греческом городе Никее. Тогда патриархи Христианской церкви сопоставили иконную ризу с золотым украшением Ковчега Завета, что стало обоснованием ее каноничности. В дальнейшем искусство оклада распространилось по многим странам и продолжило свое развитие как в православной, так и в католической культурах.

В Древней Руси традиция «облачения» икон начала приживаться с XII века. В те времена оклады были редки и предназначались для исключительно ценных, особенно почитаемых образов. Как правило, они создавались из серебра и, что характерно для того времени, закрывали лишь фоновое изображение иконной доски. Узор наносился чеканом или резцом. В последующие века, с развитием иконописного дела, мастера начали использовать технику басмы – тиснения тонкого металлического листа с резной деревянной матрицы. Этот метод был менее трудоемким и, кроме того, позволял делать несколько копий с одной и той же формы. Однако, в отличие от чеканных, басменные ризы отличались более низким уровнем исполнения и, в основном, предназначались для небольших домовых образов. Монументальные храмовые иконы оформлялись чеканными и резными окладами, при этом мастер работал не с цельным листом металла, а с небольшими пластинами, которые, по мере изготовления, занимали отведенные им места. Процесс «облачения» подобных икон длился до нескольких лет, позже отдельные части оклада могли быть демонтированы и заменены.

В художественном отношении ранние древнерусские ризы были выдержаны в строгом, если не аскетичном стиле. Мастера стремились избежать лишнего блеска и вычурности. Тогда роскошь оклада не была самоцелью, и тусклый блеск серебра, покрытого тонкой чеканной вязью, лишь дополнял и подчеркивал работу иконописца.

В начале XVII столетия традиция украшения икон претерпела значительные изменения. Фактически, с этого времени искусство оклада начало развиваться как самостоятельное направление ювелирного дела. На смену строгим серебряным ризам пришли более сложные и дорогие. Мастера начали использовать золото и различные техники оформления – чернение, эмаль, самоцветы и филигрань. Оклады стали более массивными и «глухими». Теперь они закрывали все поле иконной доски, оставляя открытыми «личные» изображения – руки и лик. При этом, даже в том случае, когда художник создавал икону заведомо под оклад, он, тем не менее, писал ее целиком, не ограничиваясь видимыми фрагментами. В дальнейшем его работа становилась «эскизом» для ювелира, который детально воссоздавал оригинальную композицию в металле. По своей конструкции оклад стал сложнее и состоял из множества отдельных деталей. Риза размещалась в специальной раме, прикрывавшей края иконы. Поверх нее закреплялись различные декоративные элементы: дробницы, запоны, плашки. Обязательным элементом оформления был венец – накладной нимб, который украшался короной.

На протяжении XVII – XVIII веков оклад становился все более роскошным и дорогим, при этом, он стал обязательным атрибутом. Украшение иконы считалось богоугодным делом, и щедрые ктиторы не скупились на оплату труда ювелиров. Иноземные путешественники поражались богатству русских соборов, отмечая, что в некоторых из них «жемчугов больше чем во всей остальной Европе». Особое внимание уделялось алтарным и чудотворным образам. История сохранила упоминания о первом окладе иконы Владимирской Божьей матери, который был выполнен на средства князя Андрея Боголюбского. Согласно сохранившимся записям, на него были затрачены более пяти килограмм золота, бесчисленное количество серебра, а также самоцветы и множество жемчугов.

Постепенно практика украшения икон вышла за рамки создания оклада как такового. На рубеже XVII-XVIII веков распространилась традиция вотивных подношений. Иконы украшали по обету, в память о минувших событиях, в благодарность об удачно завершенных делах. Высший свет жаловал церкви драгоценности, которые «привешивались» к убранству и без того роскошных окладов. Примеру аристократии следовал и простой люд, подносивший иконам золотые и серебряные монеты, серьги, перстни и все, что имело хоть какую-то ценность. Такие стихийные подношения, в результате которых иконы начали фактически «обрастать» различными драгоценностями, были запрещены указом Петра I от 1722 года, что вызвало недовольство церковнослужителей и мирян.

С развитием иконописи и ювелирного мастерства в XVIII веке искусство оклада продолжило развиваться по двум направлениям. В то время как оформление храмовых риз становилось все более сложным и дорогим, в России было налажено производство небольших, доступных по цене окладов, предназначенных для домовых икон. Широкое распространение они получили в 1730 годах, когда открытие новых рудников повлекло за собой существенное удешевление серебра. Подобные оклады изготавливались машинным методом - вальцовки либо штамповки, что сказалось на общем уровне художественного исполнения. Центральные элементы, такие как нимб и корона, гравировались вручную или, что было гораздо чаще, теснились отдельно и затем припаивались к тисненому основанию. Металл, из которого производились оклады, был настолько тонким, что иногда, во избежание деформации, пространство между ним и иконной доской заливали воском.

На протяжении XIX столетия искусство оклада развивалось в русле основных стилистических направлений. С распространением классицизма ризы утратили былую помпезность и стали скромнее. Для этого времени характерны общая сдержанность, упорядоченность и симметрия композиции. Оклады стали менее рельефными, художники перестали злоупотреблять самоцветами и, в целом, стремились добиться гармоничного, стилистически выдержанного решения. Историзм конца века обозначил новое обращение к древнерусской традиции. В этой стилистике, в частности, работали ювелиры мастерской Карла Фаберже, которые создавали оклады для императорского двора и представителей русской аристократии. Вместе с тем, все более распространенными становились дешевые оклады, доступные для простых людей. Развитие металлургии позволило поставить их производство на поток. Эти ризы, прозванные в народе «фальгушки», штамповались из очень тонкого серебра, латуни и жести, при этом, качество их исполнения оставалось на очень низком уровне.

Последней и наиболее печальной страницей в истории русского оклада стала революция 1917 года и последовавшие за ней события. Повсеместная конфискация церковного имущества, начавшаяся после издания соответствующего декрета в 1921 году, привела к массовому уничтожению иконных окладов, которые, в силу ценности материала, демонтировались и отправлялись на переплавку. Некоторые наиболее ценные образцы были проданы за границу, в частности, по известной «обменной программе», инициированной американским предпринимателем Армандом Хаммером. Другие были вывезены за рубеж эмигрировавшей аристократией. Как правило, это ценные, высокохудожественные оклады домовых икон, в частности, произведения известных ювелиров XIX-XX веков – Павла Овчинникова, Карла Фаберже и других. Большую часть окладов из числа сохранившихся до наших дней составляют незатейливые тисненые ризы XIX столетия, пережившие годы советской власти на чердаках деревенских домов. Сегодня они составляют основу того исторического материала, на который ориентируются современные мастера, возрождающие традицию русского православного оклада.